Por Qué los Musicales Arrancan con una Gran Canción Grupal

Mi Hija de Tres Años Me Preguntó Quién Cantaba, Le Di una Clase de Broadway y Mi Esposa Me Hizo una Denuncia por Ruidos Molestos contra Mi Ego

Esa es la pregunta. Esa es la pregunta todos los días desde que empezó octubre, hecha por una nena de tres años y medio con la persistencia de un inspector de la AFIP y la capacidad de atención de una polilla frente a la luz del porche.

La canción es “This Is Halloween.” La película es El extraño mundo de Jack. Y nunca vio la película. Lo repito para los del fondo que toman el Merlot de once dólares: ni un solo cuadro, de principio a fin, como película.

Vio flashes. Un esqueleto alto con traje a rayas. Una muñeca de trapo cosida como una colcha que perdió una pelea de bar. Un villano que es una bolsa de arpillera con la voz de un lounge de casino a las tres de la mañana. Y tres chiquitos disfrazados para pedir dulces que son, clarísimamente, una organización criminal juvenil con una bañadera.

Con esos flashes y una canción, armó todo el elenco en el bocho. ¿Quién es este? ¿Quién canta eso? ¿Ese es el esqueleto? ¿Quién es el que da miedo? ¿Por qué el que da miedo canta AHORA?

Además, vale aclarar: vivimos en Buenos Aires. Acá octubre es primavera. Jacarandás, sol, gente comiendo helado en la vereda. Está llevando adelante una investigación completa de Halloween en una estación que hace todo lo posible para que sea imposible. Eso es dedicación. Eso es una futura fiscal.

Así que la senté y se lo expliqué. Todo. El número de apertura, el ensamble, la época, el leitmotiv. A una persona que todavía negocia con sus medias.

Mi esposa escuchó la clase en curso y presentó un informe en dos partes.

Parte uno: no está entendiendo nada.

Parte dos: no lo estoy haciendo por la nena. Lo estoy haciendo porque me gusta escucharme hablar.

Las dos cosas son ciertas. La nena no estaba entendiendo. La nena estaba esperando que me callara para volver a escuchar la canción. Culpable. Totalmente. Es también la razón por la que existe este blog. Así que bancátela, y andá a chupar una bolsa de pijas.

Ahora sentate. Empieza la obertura, y estás en mi butaca.

La Primera Canción Es un Contrato

Esto es lo que le expliqué a una nena de tres años, un poco prolijo para adultos.

La mayoría de los musicales arranca con un número de ensamble. Cuando no, arranca con un solo narrador haciendo el trabajo de un ensamble, que es el mismo truco con un solo sombrero. De cualquier manera, el trabajo es idéntico. En unos tres minutos, el número de apertura te dice:

Cuándo estás. Dónde estás. A quién vas a conocer. Cómo va a sonar la música durante las próximas dos horas. Y qué cree de verdad la obra sobre el mundo.

También planta los leitmotivs, que es la palabra wagneriana elegante para unas huellitas melódicas que pertenecen a un personaje o a una idea y vuelven más tarde con otra ropa. La primera vez no las notás. No tenés que notarlas. Son semillas. La obra las riega durante dos horas y después, en el segundo acto, una melodía que escuchaste en el minuto cuatro sale de entre bambalinas convertida en árbol y llorás sin saber por qué.

Pensá el número de apertura como el maître. Te toma el abrigo, te lee las sugerencias del día, te señala las salidas, y te avisa cuál de los otros invitados ya apuñaló a alguien.

No me creas a mí. No soy Sondheim, carajo. Soy un tipo que apretó repetir en una canción de Danny Elfman unas cuatrocientas veces en tres semanas. Creele a Sondheim.

En 1962, A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (Golfus de Roma) se estaba muriendo en las funciones de prueba fuera de Nueva York. Es una farsa. Togas, portazos, una cortesana muerta que no está muerta. Y el público no se reía. La canción de apertura en ese momento era un número dulce y suave llamado “Love Is in the Air.” Jerome Robbins llegó a arreglar la obra y puso el dedo justo en la llaga: la primera canción le prometía al público un romance, así que se quedaban sentados esperando un romance y preguntándose por qué todos se caían. Sondheim la tiró y escribió “Comedy Tonight,” un número cuyo único trabajo es anunciar, a todo volumen, qué tipo de noche es esta.

Mismo guion. Mismos chistes. De repente, funcionaron.

Esa es la regla. El número de apertura no decora la obra. Te dice cómo mirarla. Mentí en la primera canción y la noche entera paga la cuenta.

Robbins, de paso, hizo la misma jugada dos años después en El violinista en el tejado, insistiéndoles a los autores con una sola pregunta una y otra vez: ¿de qué SE TRATA esta obra? Al final alguien dijo “tradición.” Así que la obra arranca con una canción llamada “Tradition,” en la que Tevye se da vuelta hacia el público y explica el pueblo, los roles, las reglas y el tejado. Es el número de apertura más honesto que se escribió jamás. Es prácticamente un contrato de términos y condiciones con un violín arriba.

Seis Aperturas, un Solo Truco

Ahora los expedientes. Se los presenté a la nena. Ella quería saber, más que nada, quién cantaba. Justo.

”All That Jazz” · Chicago (1975). Kander y Ebb, Bob Fosse. El título ya te dijo la ciudad, así que la canción no gasta ni un suspiro en geografía. Te da la década. Gin. Jazz. Rubor. Ligas. El asesinato como salida laboral. Al terminar ya conocés la teología de la obra, que es que en esta ciudad podés matar a un tipo y salir en los diarios, y salir en los diarios es el punto. La abre Velma Kelly. Velma Kelly, para que conste, ya cometió el asesinato.

”Circle of Life” · El Rey León (1994). Elton John y Tim Rice, con el llamado en zulú de Lebo M rasgando el cielo en el primer segundo. Todos los animales de la sabana caminan hasta la Roca del Rey para mirar a un bebé. En cuatro minutos tenés la jerarquía, el instinto, la cadena alimenticia con tambores, y el evangelio del lugar: cada cosa tiene su lugar. Y metida en la letra de Tim Rice, entre tanto vuelo y tanto planeo, hay una línea sobre los que tienen que vivir con las cicatrices, las scars. En plural. En minúscula. Inocente como un cordero. La escena siguiente es el único que faltó a la ceremonia, y se llama Scar. El número de apertura arma el círculo, tira su nombre adentro como una moneda en una fuente, y después te deja ver cómo lo rompe. Así presentás a un villano sin que cante una sola nota.

”Arabian Nights” · Aladdín (1992). Un vendedor ambulante, solo, haciendo el trabajo de un coro entero. Desierto, caravana, calor, peligro, una ciudad de ladrones y magia, y el tono de un charlatán de feria a punto de venderte una lámpara. Una voz, trabajo de ensamble completo. (Nota al pie con dientes: una línea se reescribió para la edición en video de 1993 después de quejas del Comité Antidiscriminación Árabe-Estadounidense. Un número de apertura te dice lo que cree una obra. A veces te dice más de lo que quería.)

”The Family Madrigal” · Encanto (2021). Técnicamente una sola cantante, Mirabel, con una ayudita de la Abuela. Pero es un número de ensamble disfrazado: una docena de parientes, cada uno presentado con su don mágico, sobre ritmos colombianos, en una casa que también es un personaje. Miranda lo escribió TEMPRANO, antes de que existiera la mayor parte de la película, y lo usó como mapa de cada personaje que la película después iba a desarrollar. La parte de la Abuela ni siquiera estaba en el primer borrador. Los realizadores se plantearon una sola pregunta: ¿cómo contás la historia de una familia enorme sin que el público necesite una planilla de Excel? Respuesta: contratás a la prima que conoce a todos, le das el micrófono en el casamiento y la dejás señalar. Esa es la tía Pepa, controla el clima, no la hagas enojar. Esa es Luisa, levanta una iglesia. Ese es Bruno. Ya vamos a llegar a Bruno.

”Alexander Hamilton” · Hamilton (2015). Aaron Burr da un paso al frente y pregunta cómo un huérfano bastardo terminó en el billete de diez dólares. Después cada protagonista dice una línea. Washington, Jefferson, Madison, Eliza, Angelica, Mulligan, Lafayette, Laurens. Época: la Revolución. Vocabulario: el hip-hop y Broadway en la misma cama. Elenco: todos, presentados en menos de cuatro minutos. Y después Burr te dice, en voz alta, en la primera canción, que él es el que le dispara.

Leelo de nuevo. La apertura te ARRUINA EL FINAL. Y no importa, porque el contrato nunca fue “¿se muere?” El contrato es “así es como pasa.” Comprás la entrada igual. Millones lo hicieron.

”Another Day of Sun” · La La Land (2016). Justin Hurwitz, con letra de Pasek y Paul. Una autopista de Los Ángeles totalmente trabada, y los conductores se bajan de los autos y bailan sobre los techos. Lugar: Los Ángeles. Gente: soñadores atrapados en el tráfico. Tema: el sueño y el embotellamiento son el mismo camino. Y el metamensaje, subrayado en neón: sí, esto es un musical, sabe que es un musical, por favor no te pongas raro.

”Prologue: Into the Woods” · Into the Woods (1987). Sondheim otra vez, porque obvio que es Sondheim. Un narrador, un reloj que hace tic tac y dos palabras: “I wish,” ojalá. Cenicienta desea. Jack desea. El Panadero y su Esposa desean. La Bruja de al lado tiene opiniones sobre todo eso. En unos doce minutos, cada cuento de hadas que te leyeron antes de dormir queda enredado en el mismo bosque, y el contrato está ahí, en la primera línea: todos quieren algo. El segundo acto es la cuenta.

Y después está la que empezó todo esto.

“This Is Halloween” hace todos los trabajos de la lista. Presenta el pueblo, después a los vecinos (la cosa debajo de la cama, la cosa debajo de la escalera, los vampiros, el alcalde de dos caras), después la paleta musical (bandita de bronces, feria, un coro de lo que sea que vive en tu placard), y RECIÉN DESPUÉS le canta al Rey Calabaza antes de que llegue. La celebridad de nivel villano tiene un animador hecho de un pueblo entero.

Por eso mi hija conoce el elenco de una película que no vio. La canción es una lista de elenco con ritmo. Está hecha para contestar “¿quién es este?” antes de que ella pudiera preguntarlo. No está obsesionada con una canción. Está obsesionada con un contrato, y está leyendo la letra chica.

STOP.

Pará a un costado. Balizas. Pensabas que este era un post sobre cómo empiezan los musicales. En realidad es un post sobre cómo vuelven. Te llevé por la rampa de entrada y después nos estacioné en el medio de la obra, como un tipo que se pasó de salida y decidió quedarse a vivir ahí.

Todos de Vuelta al Escenario: el Número que Vuelve en el Medio

Esta es la parte que más orgullo me da haberle explicado a alguien que usa zapatillas con lucecitas.

El ensamble no solo abre la obra. En algún lugar del medio, vuelve. Todos en el escenario a la vez, a veces cantando cosas distintas, repasando lo que pasó y cargando el arma para lo que viene. Es la obra dándose vuelta en el asiento del conductor para preguntar si todos están bien atrás.

”Masquerade” · El fantasma de la ópera. Esta abre el segundo acto, que es la pieza de composición más práctica de toda la lista. El público acaba de volver del bar con un vasito de plástico de vino blanco y se olvidó de la mitad del primer acto. Así que toda la compañía sale disfrazada a un baile de Año Nuevo, después de un salto en el tiempo, y se vuelve a presentar: las relaciones, el miedo, y el tipo que todos hacen de cuenta que no va a venir. Después viene.

”Non-Stop” · Hamilton. El final del primer acto. Cada motivo del primer acto queda trenzado en un solo número. Hamilton, Burr, Eliza, Angelica, Washington, todos cantando su propia melodía uno encima del otro, que se llama contrapunto y es básicamente una cena familiar donde todos tienen razón. Es un resumen y un cliffhanger en el mismo aliento. Se prenden las luces del intervalo y ya te molesta tener que ir al baño.

”We Don’t Talk About Bruno” · Encanto. El punto medio. La familia que abrió la película con una canción prolijita vuelve, y ahora cada uno te cuenta una versión distinta del mismo tío. Resumen, rumor, profecía, una línea de bajo que no te podés sacar de la cabeza. Es el gemelo malvado del número de apertura: la primera canción decía esto es lo que somos, esta dice esto es lo que no vamos a admitir. Llegó al número uno del Billboard Hot 100 a principios de 2022, desplazó a Adele del primer puesto, y se convirtió en la primera canción de una película animada de Disney en llegar a la cima de ese ranking desde “A Whole New World” en 1993. Una canción sobre no hablar de algo se convirtió en la canción de la que más se hablaba en el país. En algún lugar, Bruno le sonríe a una rata.

”Cell Block Tango” · Chicago. Seis asesinas, seis coartadas, un solo ritmo. Esta aparece temprano en el primer acto y no justo en el medio, así que digamos que es el segundo lucimiento de ensamble de la obra más que su punto medio. Pero hace el mismo trabajo: toma la teología que plantó “All That Jazz” (el asesinato como espectáculo) y sienta a seis testigos en el estrado para jurar por ella.

Y sí, Los Miserables también lo hace. “One Day More” cierra el primer acto con prácticamente todo el elenco cantando su propia canción al mismo tiempo. Si el contrapunto tuviera una iglesia, ese sería el altar.

Bueno, Pero No Todas las Obras Arrancan con una Multitud

La objeción obvia, y es buena.

Oklahoma! (1943) arrancaba con un solo cowboy cantando fuera de escena mientras una señora mayor batía manteca. Sin coro. Sin fila de piernas. Para su época fue un escándalo, porque se suponía que las aperturas de Broadway eran un escenario lleno de piernas. Cambió todo el género.

El fantasma de la ópera ni siquiera arranca con una canción. Arranca con una subasta.

Justo. Así que esta es la versión honesta de la regla: no se trata de cuánta gente hay. Se trata del trabajo. Ese cowboy solitario igual te dice la hora, el lugar, la luz, el ánimo y el lenguaje musical de la noche en un solo aliento. La subasta es un prólogo que te pone la araña de cristal en la mano para que la obertura se estrelle contra ella. Sean cuarenta personas o un tipo a caballo, el primer número firma el contrato. La multitud es simplemente la forma más eficiente de juntar todas las firmas de una.

Telón

Faltan ocho días para Halloween. En primavera. En Buenos Aires.

Esta noche me va a volver a preguntar quién canta. Y ahora tengo la respuesta de verdad, que es: todos. Ese es el punto. La canción no es para un personaje. Es el pueblo entero dándote la mano en la tranquera antes de que la tranquera se cierre a tus espaldas.

En cuanto al informe de mi esposa, las dos partes siguen en pie. La nena sigue sin entender. Y a mí me sigue gustando escucharme hablar.

Pero en mi defensa, a todos los números de apertura que se escribieron jamás también. Esa es la descripción del puesto. Caminar hasta el frente del escenario, abrir la boca y anunciar, fuerte, a una sala llena de gente que no preguntó, que estás por quedarte con toda su noche.

Que es lo que fue esto. Dos mil palabras, un elenco de uno, para una nena de tres años y medio y unos cuantos miles de desconocidos. Ovación de pie de ninguno de los dos. Bis igual.